Les Sentiers de la gloire
 

© ARD/Degeto 
Un film américain de Stanley Kubrick (Paths of Glory, 1957, noir et blanc, VOSTF), diffusé dans le cadre de la soirée Thema « Stanley Kubrick, une vie en images ».


Scénario : Stanley Kubrick, Carter Willingham et Jim Thompson, d’après le roman de Humphrey Cobb
Directeur de la photographie : George Krause
Musique : Gerald Fried
Avec Kirk Douglas (le colonel Dax), Adolphe Menjou (le général Broulard), Ralph Meeker (Paris), George Macready (le général Mireau), Timothy Carey (Férol), Joseph Turkel (Arnaud)
Durée TV : 1 h 26 min
 

Le film
L’histoire
Lors de la guerre de 1914-1918, tandis que le conflit s’est enlisé depuis longtemps dans la guerre de tranchées, l’état-major français décide une offensive quasiment impossible sur la « colline aux fourmis ». Repoussé par le feu ennemi, le 701e régiment, commandé par le colonel Dax, doit se replier. Le général Mireau, chef de l’offensive, demande alors de traduire en conseil de guerre le régiment pour « lâcheté ». Malgré l’opposition de Dax, trois hommes tirés au sort seront condamnés à mort et exécutés. Dax avait entre-temps soumis au général Broulard, chef de l’état major, les preuves que le général Mireau avait fait tirer sur sa propre armée pendant l’attaque. Broulard révoque celui-ci et propose son poste à Dax en croyant que celui-ci avait agi par simple ambition. Dax refuse.
Le contexte
Les Sentiers de la gloire est un best-seller de Humphrey Cobb datant de 1935. Après L’Ultime razzia, son troisième film, Kubrick voulut l’adapter. L’adhésion des producteurs fut emportée par le désir qu’eut Kirk Douglas de jouer le colonel Dax. Le film centre l’action sur les rapports entre Dax et les officiers, il laisse bien davantage en retrait les soldats eux-mêmes, sauf l’épisode de la reconnaissance dans le no man’s land et le cas du caporal Paris, pour des raisons qu’on verra plus loin. Bien apprécié aux États-Unis — peut-être aussi parce que sa critique de l’armée, qui serait universellement valable, prenait pour cible explicite l’armée française — le film reçoit plusieurs récompenses. Mais il est chahuté en Belgique, soumis à une forte pression française, interdit en Suisse ; en France, il sera boycotté et ne sera pas même soumis à la commission de censure. Les cinéphiles iront le voir parfois en groupe en Belgique. Le film sortira en France dix-huit ans plus tard.
Le film s’inspire de faits réels. Près de 2 000 soldats ont été réellement fusillés « pour l’exemple » par l’armée française au motif de « lâcheté devant l’ennemi ». Le général Revilhac a effectivement voulu faire tirer sur son propre régiment bloqué dans les tranchées lors d’un assaut impossible, puis il a fait exécuter quatre soldats en mars 1915, qui seront réhabilités en 1934. Même l’épisode du soldat sur une civière qu’on ranime pour le fusiller a bien eu lieu.
Le film de guerre n’est pas isolé dans l’œuvre de Kubrick. Fear and Desire (1953), son premier opus, était déjà un film de guerre, et de Barry Lyndon (1975) à Full Metal Jacket (1987) en passant par Dr Folamour (1964) et, dans une certaine mesure, Spartacus (1960), ses films sont nombreux à mettre en scène des militaires. Quant à la violence en général, elle traverse toute son œuvre, Kubrick déployant une interrogation constante sur la mise en scène de cette violence (pensons à Orange mécanique comme à Eyes Wide Shut).
La démarche
La charge sociale
Quelle opposition principale le film dresse-t-il ? Pourquoi l’ennemi n’est-il jamais représenté à l’écran ? Comment interpréter les déplacements du colonel Dax ? Que représente ce dernier par rapport aux officiers et aux soldats ?

Le film de Kubrick est moins un « film de guerre » (même si l’offensive elle-même est une scène clé), qu’un film contre la guerre, et même plus précisément un film contre l’armée, ce sur quoi la censure française ne s’était pas trompée. Il s’agit de mettre en évidence et de dénoncer des rapports sociaux profondément viciés, et la résistance pourtant vaine que leur offrira un individu, le colonel Dax. L’opposition, à la différence du film de guerre classique, ne passe donc pas tant entre deux camps — d’ailleurs les Allemands ne sont carrément pas présents dans le champ — qu’entre les supérieurs et les soldats d’un même camp. Cette opposition va jusqu’à la mise à mort de certains des seconds par les premiers (certaines lectures marxistes du film, dont celles de Gavin Lambert, ont été proposées à partir de là).
Le contraste des espaces, accolés par le montage en un effet saisissant, est l’un des éléments essentiels de l’opposition mise en scène par Kubrick. La première scène a lieu dans le QG français, s’ouvre par un plan large de son extérieur. C’est une sorte de château. Lorsqu’on pénètre à l’intérieur, la décoration (viennoise...) est magnifique. La discussion entre les généraux commence d’ailleurs par des remarques sur cette atmosphère luxueuse. Des plans très larges nous montrent les deux généraux marchant côte à côte, au moment où la proposition de promotion a convaincu le général Mireau d’accepter l’offensive proposée par Broulard, alors qu’il la reconnaît fort périlleuse. À cet espace immense correspond immédiatement après la place des soldats : les tranchées. Ici, il n’y a pas de recul, ni de lumière. La visite de Mireau, suivi par un travelling arrière pendant que les soldats le saluent tour à tour, contraste avec les immenses salles larges où les officiers ne sont que deux ou trois. Lorsqu’ils seront à plusieurs, ce sera pour un bal, juste après le procès du conseil de guerre. Et la chambre du colonel Dax est, comme il le souligne lui-même, « petite », comparée aux grands espaces de l’état-major. Excepté le champ de bataille où l’on ne voit même pas le ciel tant les soldats doivent se courber pour avancer, le seul autre espace accordé aux soldats est la cellule où les trois « accusés » attendent le procès et la mort. En revanche, dans le tribunal, de larges contre-plongées les écrasent, à l’image de la charge du procureur et d’un président qui ignore toutes les procédures ordinaires de la justice (témoins, greffier...). D’ailleurs, Dax leur avait auparavant précisé que même le lieu jouerait contre eux, puisqu’ils auraient le soleil dans les yeux...
Les soldats sont toujours une masse anonyme. Même hors des tranchées, ils sont agglutinés. Ainsi, lors de la dernière scène, lorsque Dax sort de l’état-major, il les découvre écoutant une chanteuse allemande effarouchée : ils forment une foule grimaçante, hurlante, peu sympathique, qui remplit le pseudo-cabaret. L’espace qui leur est attribué montre exactement ce qu’ils sont pour leurs chefs : une masse, que l’on peut fractionner en pourcentages.
Cet antagonisme se révèle dans les différents discours que tiennent sur eux les officiers. Ainsi, lorsque Dax reçoit le général Mireau, les remarques de l’adjoint du général témoignent d'un profond mépris pour les hommes. De même, lorsque Dax est seul avec Mireau, il est scandalisé par la manière dont ce dernier considère ses hommes comme des effectifs, dont on peut liquider les deux tiers au besoin (« J’estime les pertes pendant l’assaut à environ 55 %, il en restera largement assez pour défendre ensuite la position »). Le général Broulard, lui, méprise explicitement les hommes de troupe (« Il faut en fusiller un de temps en temps pour l’exemple... ils sont comme des enfants »), mais il n’hésite pas non plus à sacrifier le général Mireau quand il sait que son attitude peut être connue et mal jugée : parfait cynique, à la différence de tous les autres, il estime que la vie elle-même est une guerre entre individus, et qu’on doit ne tenir compte que des rapports de force.
Enfin, le personnage du colonel Dax fait l’intermédiaire entre les mondes. Il l’est d’abord dans l’espace, puisqu’il est le seul à aller à la fois chez le général d’armée Broulard et dans les tranchées ; il l’est aussi de par sa position institutionnelle : commandant aux uns, il est commandé par l’autre. Cela lui permet de défendre ses hommes ; il est avocat dans le civil, apprend-on. Autrement dit, il peut les « représenter » auprès des supérieurs, tenter de combler un fossé qui sinon serait infranchissable puisque les supérieurs ne semblent pas « voir » les inférieurs. Socialement aussi, il exerce une médiation : pendant le procès, les gradés utilisent des termes que les soldats, hommes peu instruits, ne comprennent pas, ce qui est d’ailleurs une manière de prouver encore leur supériorité. Dax, lui, connaît les deux mondes et peut corriger cet abus de pouvoir.
La représentation de la guerre : la mort anonyme et la foule sans visage
Quelle image de la mort donne à voir le film ? Pourquoi Kubrick filme-t-il si longtemps l’assaut ? Quel sens prend la scène dans la cellule avec le prêtre ? Pourquoi parle-t-on si souvent de lâcheté ? Quelles valeurs ces hommes respectent-ils et qu’ont-ils en commun ?

À cette vision de la troupe comme une masse d’hommes terrés et peu individualisés correspond un destin tragique : la mort absurde, comme aléatoire. L’ennemi n’est jamais montré dans les scènes de bataille : on ne voit que les obus tomber au hasard, fauchant de plus en plus de soldats. Et les trois fusillés pour l’exemple sont désignés de façon quasi aléatoire (même si pour l’un d’eux c’est plus compliqué). La mort est sans nom, on ne sait d’où elle vient, et elle tombe sans raison sur l’individu. Elle correspond exactement à l’anonymat d’un tableau statistique. L’injustice du hasard est aussi bien dans le combat que dans le fonctionnement de l’armée même ; Kubrick nous suggère qu’elle tient à l’essence du rapport de forces, et que l’armée est par principe fondée sur ce rapport.
Au départ, les seuls individus sont ceux qui ont le pouvoir, les généraux et le colonel. Ils ont d’ailleurs le pouvoir d’ôter le soldat à son anonymat : lors de sa visite de tranchées, Mireau s’arrête au hasard devant des visages, et demande : « Quel est votre nom ? ». Indépendamment de lui, le soldat est sans nom. Inversement, le soldat a peu de maîtrise sur le langage : au procès, Dax leur suggère même de ne pas trop parler, de répondre par courtes phrases.
La mort est en même temps le seul moyen par lequel l’homme de troupe accède à l’individualité. Ainsi, les trois fusillés prennent une identité, une personnalité, à partir du moment où ils sont désignés et risquent la mort. La longue scène dans la cellule avec le prêtre permet de distinguer trois caractères différents, trois types de crainte de la mort — et pourtant, Kubrick ne cède jamais à la tentation de représenter un caractère d’homme supérieur. Tous ont peur, et le caporal Paris, apparemment le plus fort, qui assommera son compagnon pour éviter qu’il ne s’en prenne au prêtre, et qui a été envoyé à la mort pour raisons personnelles par son supérieur, s’effondre lui aussi peu avant d’être exécuté.
L’ordre militaire est fondé sur le rapport à la mort. Tous ces hommes, du général au moindre fantassin, partagent une même répugnance à la lâcheté, qui fait du courage un synonyme d’« être un homme ». Le lâche est celui qui craint la mort ; ou plutôt est homme celui qui surmonte sa peur de mourir puisque, comme le reconnaissent des soldats avant l’assaut, tous les hommes ont peur de mourir. Les fusillés se désolent presque autant d’être pris pour des lâches que d’avoir à mourir. Avant l’exécution, le sergent qui vient chercher les condamnés dit à son camarade qu’on va fusiller : « Sois un homme ! ». Et après l’exécution, le général Broulard est fier que les hommes soient « bien » morts, qu’ils n’aient pas « craqué ». Le général Mireau invoque toujours la lâcheté, et le colonel Dax prend essentiellement parti pour laver ses hommes du soupçon de couardise qui l’atteint indirectement.
Ici porte la critique de Kubrick. Le film ne dénonce pas la guerre elle-même comme injuste — il se pourrait qu’elle le fût, là n’est pas le problème —, mais pointe l’hypocrisie de l’ordre guerrier. Ainsi, le général Mireau, qui gifle un soldat dans les tranchées parce qu’il avoue sa peur de la mort, commet la pire des lâchetés : il ne veut pas répondre de son acte de la veille, lorsqu’il a ordonné de bombarder ses troupes. Le culte du courage est une idéologie inculquée aux hommes pour les manipuler. Le seul qui au fond n’en est pas dupe est le cynique Broulard, qui semble maîtriser mieux que les autres les règles du jeu.
La dernière scène du film s’interprète à la lumière de tout ceci. La seule femme (et la seule Allemande) qui apparaît dans le film une jeune fille perdue, sans doute prisonnière, effrayée par le troupeau d’hommes qui la siffle dans la salle. Par des champs-contrechamps, Kubrick nous montre l’agitation presque bestiale de cette meute, et la frayeur contenue de la jeune fille qui va se mettre à chanter. On sent déjà, d’ailleurs, la violence des violeurs d’ Orange mécanique. Mais ici, la voix de la jeune femme fait cesser les sifflets. Et surtout, Kubrick alterne maintenant des plans de la chanteuse avec des plans d’hommes pris individuellement, de visages gagnés par les larmes. Par cette courte pause dans la guerre, les soldats s’individualisent, prennent un visage. Cette espèce de meute compacte qui en faisait de quasi-bêtes, « prêts à tuer beaucoup d’Allemands » comme les y invitait le général Mireau dans les tranchées au début du film, se dissout en hommes au regard ému par la voix d’une jeune Allemande. C’est pourquoi Dax, qui suivait la scène par la fenêtre, ordonne de leur laisser encore quelques minutes, afin qu’ils se retransforment le plus tard possible en machines à tuer ou en massive chair à canon.
L’héroïsme selon Kubrick : liens et individus
Qui est responsable des décisions prises ? Comment Kubrick suggère-t-il l’absurdité des décisions ? En quoi l’épisode du caporal Paris qui découvre Lejeune tué par le lieutenant est-il essentiel au propos ? En quoi l’attitude de Dax est-elle héroïque ? Qui le soutient ?

Dans cette guerre, tous les rapports individuels sont aussi des rapports de force. L’enjeu de chaque scène de dialogue consiste à retourner l’autre : lorsque Broulard vient voir Mireau ; lorsque Mireau convainc Dax d’accepter l’attaque ; lorsque Dax va apporter à Broulard des preuves de l’acte absurde de Mireau ; lorsque le sergent vient indiquer à son lieutenant qu’il sait que celui-ci a tué le troisième éclaireur. À chaque fois, il s’agit d’utiliser une prise sur l’autre pour lui faire accepter quelque chose. Le moment de la victoire se marque par une inflexion visuelle : lorsque Dax a convaincu Broulard qu’il dispose d’un pouvoir, tous deux sont à l’extrême arrière-plan dans une pièce prise au grand angle, Dax devant la porte prêt à sortir, puis Broulard referme la porte et ils reviennent tous deux vers le premier plan. Et lorsqu’au début Broulard a convaincu Mireau d’ordonner une offensive impossible, après de multiples champs-contrechamps, ils se retrouvent tous deux côte à côte et circulent dans la pièce en plan large, partageant un même plan comme ils partagent un même secret.
L’état-major de l’armée n’est donc pas une instance massive qui dirige des hommes pour en tuer d’autres ; ni même une instance dirigeante qui opprime gratuitement ses propres hommes. Mais ses décisions résultent de conflits de pouvoir entre individus qui tous cherchent une emprise les uns sur les autres. Car il n’y a pas de supérieur ultime : si Broulard peut, quand il a peur pour lui-même, liquider son ami Mireau, il est à son tour tenu par les hommes politiques, lesquels sont tenus par l’opinion, par les journaux, etc. De sorte que les décisions ultimes, qui envoient des hommes à la mort, résultent de multiples conflits qui n’ont rien à voir avec la tactique guerrière elle-même. Elles sont donc, au regard de celle-ci, totalement aléatoires. D’où leur caractère absurde. La charge critique de Kubrick souligne ce point : de l’offensive de départ à l’exécution des trois fantassins, la guerre cumule des décisions militairement absurdes.
Mais cette structure chaotique des décisions guerrières entraîne une autre conséquence : chacun peut croire qu’il n’en est pas responsable et décider en faisant passer sa décision pour celle de quelqu’un d’autre, ou pour un hasard, ou pour une nécessité naturelle. Ainsi, Broulard dit à Mireau non pas « Je vous vire », mais « Vous vous expliquerez devant les politiques ». La culture militaire est une culture de l’irresponsabilité. Tel est l’effet pervers du sens du devoir, vertu cardinale du soldat, dont le principe est « Je dois obéir à un ordre parce que c’est un ordre, peu importe son contenu. » Un pas de plus et on a : « Je l’ai fait, mais ce n’est pas moi qui l’ai fait. » Ici, la petite histoire du caporal Paris correspond exactement à l’intrigue générale du film : il sait que son lieutenant a tué, délibérément ou accidentellement, son propre soldat en reconnaissance. Le lieutenant sait qu’il sait et, devant désigner un homme pour le conseil de guerre, il désigne Paris. C’est donc un assassinat, mais le lieutenant peut faire passer cela pour une obéissance à un ordre, puisqu’on avait exigé de lui un « fusillé pour l’exemple ».
Cette irresponsabilité générale se renverse alors en son contraire : il faut toujours des responsables. L’échec de l’offensive doit être imputée à quelqu’un, puisque le général Mireau ne veut pas reconnaître qu’elle était quasiment impossible, de sorte que c’est au fond sa propre responsabilité. Mais le pouvoir militaire est aussi le pouvoir de se décharger de sa responsabilité.
La figure du héros, illustrée par le colonel Dax, correspond alors très précisément à deux choses : le héros est responsable de ses actes, le héros ne se laisse pas tenir par l’emprise des autres. Là où Broulard comme Mireau sont les jouets de la politique et de la presse et se retrouvent asservis à leur image et à leur réputation, Dax ne se laisse dicter ses décisions par rien. À la haine de la lâcheté, à la virilité qui est la valeur vénérée par tous ces hommes, Kubrick oppose donc une autre valeur, celle de la responsabilité, qui consiste aussi à assumer ses propres peurs. Tel est le sens de la discussion qui oppose Dax à Mireau lors de la première visite de la tranchée : le général, imbu de son sens de la fierté militaire, se moque des soldats qui fuiraient devant une souris ; Dax corrige la phrase et répond avec réalisme que lui-même préférerait des souris à un Mauser. Le culte du courage est un mensonge, mais un mensonge utile dans la guerre ordinaire que se livrent les hommes les uns aux autres.
Le destin du héros est de ne pas se voir reconnu : Broulard lui donne raison en destituant Mireau (« Pas de fous à la tête de notre armée »), mais il croit que Dax avait agi pour prendre sa place. Et les soldats, indifférents à la mort de leurs camarades, se pressent au cabaret sans avoir un mot pour Dax et sa détresse. Curieusement, le héros militaire de Kubrick évoque celui de Huston dans The Red Badge of Courage (d’après le grand livre de Stephen Crane), autre grand film de bataille ; mais là où le héros hustonien gagnait sa propre valeur dans le combat, notre héros découvre une structure mensongère de l’armée qui condamne son acte à la vanité.
La séquence
L’assaut
L’ordre a été donné. Tôt le matin, les soldats attaquent. Le général Mireau suit la scène de loin ; il vient de porter un toast « à la France ». La séquence commence alors par l’inspection ultime du colonel Dax. Kubrick filme ici les désordres de la guerre.

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[1] [2] En caméra subjective, un travelling avant parcourt la tranchée, les soldats alignés de part et d’autre. Un contrechamp nous montre ensuite, en travelling arrière, Dax avançant parmi ses hommes. Tous sont tendus. Aucun bruit. Le ciel est à peine visible sur l’écran. Kubrick enchaîne encore trois fois ce champ-contrechamp, donnant ainsi une idée de la grandeur des effectifs impliqués.
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La troisième fois, une explosion retentit et la caméra traverse un brouillard de fumée. Puis, en contrechamp, Dax s’accroche à une des échelles. La caméra le suit. Un soldat lui donne l’heure. Dax redescend dans les tranchées, entame le compte à rebours, monte l’échelle puis, à l’heure H, sort de la tranchée.


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[9] Il fait sortir ses hommes les uns après les autres en sifflant. Ce prologue a posé les éléments de la scène. Le combat n’implique pas l’ennemi, toujours invisible ; on ne verra même pas ses positions depuis celle des soldats français. Le rapport essentiel est double : entre les hommes et leur chef d'une part, entre tous et la mort d'autre part. Les huit premiers plans (soldats, Dax avançant seul, explosion) ont montré ces éléments. Sur cette dernière image, Dax est donc seul sur fond de ciel, en légère contre-plongée, et les hommes passent devant lui pour attaquer. Toute la scène sera construite sur ce rapport entre multitude et unité du chef, Dax tantôt au centre du plan, tantôt perdu au milieu des soldats.

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[10] Un plan d’ensemble, en plongée, pris par derrière, montre les hommes se lever en masse et quitter les tranchées. Kubrick alternera dans la suite ces plans larges, où une troupe bouge, avec des plans beaucoup plus rapprochés, à hauteur du sol. C’est la célèbre tension entre les points de vue de Victor Hugo et de Stendhal (Fabrice dans la Chartreuse de Parme) sur Waterloo : la vue d’ensemble, objective, et la vue subjective du soldat dans la mêlée, qui ne voit que désordre.

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[11] De dos, Dax siffle et fait avancer ses hommes. Un plan plus large, en plongée, nous les montre ensuite en progression. Des explosions surviennent, les hommes commencent à tomber. Le plan suivant est plus rapproché, un travelling suit maintenant les soldats le long de leur avancée, donc de profil.

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[13] Un plan encore plus rapproché. Dax réapparaît, il est au milieu de l’écran, il se lève et siffle. La bande sonore, ici, est simple, elle oppose le sifflet insistant du colonel aux explosions de plus en plus régulières, traduisant ainsi la tension entre l’exigence d’avancer et la présence persistante de la mort.

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[15] Les soldats montent et descendent des collines. Dax est toujours au centre de l’image, mais parfois recouvert ou camouflé par d’autres. Un zoom avant nous le détache sur le fond, puis un zoom arrière le réintègre dans l’ensemble de la scène. Les hommes trébuchent parfois, d’autres tombent et ne se relèvent pas. Les chutes et les explosions ont lieu de façon aléatoire. À ce désordre répond la rigueur avec laquelle Dax avance, siffle et agite le bras. Les soldats remplissent tout le cadre : l’ennemi est hors champ, à droite de l’écran, et nous ne saurons jamais la distance qui les en sépare. Deux plans de plus en plus serrés, avec des travellings arrière, continuent de montrer la lente progression des soldats.

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[20] Dax est au centre d’un plan serré, les soldats passent et repassent devant la caméra, il y a de la fumée. Nous, spectateurs, sommes maintenant, comme les soldats, plongés dans la bataille : nous ne distinguons plus l’ensemble, nous ne voyons qu’un voisinage immédiat, où surviennent au hasard des événements (explosions, morts). La répétition de tels plans indique non seulement le chaos de l’assaut, mais aussi son caractère de piétinement vain : on sent bien qu’il n’y aura pas de résultat. Le chef, Dax, est parfois visible et audible, parfois imperceptible. Néanmoins, il doit toujours être dans le champ de perception des soldats, qui se règlent sur lui. C’est pourquoi la caméra elle-même est indexée sur ses mouvements, même si quelquefois on ne le voit plus. Au plan suivant, le travelling suit la troupe qui traverse des marécages. Dax, au centre de l’image, finit par s’abriter derrière un mur. Autour de lui, certains tombent dans l’eau et ne se relèvent pas. Suivent un plan fixe large puis un plan plus serré centré sur Dax, qui se retourne.

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[21] En contrechamp, les soldats, de face, avancent. Nouveau contrechamp : face à eux, explosion, de la fumée. Contrechamp inverse sur les soldats qui avancent. Ainsi, on nous donne encore le point de vue des soldats : nous voyons ce à quoi ils font face – ce n’est rien d’humain, ce sont des explosions et de la fumée. Le plan suivant, logiquement, nous montre des soldats projetés par des explosions, selon un autre point de vue.

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[23] Vus de face à hauteur d’homme, les soldats continuent d’avancer. Dax est au centre. La caméra zoome sur son visage. On sent qu’arrive un moment où il s’interroge sur le destin même de cette offensive. C’est la troisième partie de la séquence qui commence, celle où l’échec commence à être avéré.
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[24] En contrechamp, nous avons ce qu’il voit, c’est-à-dire rien de particulier. Autrement dit, les lignes ennemies ne sont même pas encore visibles : l’avancée a été faible. Les soldats arrivent alors sur l’écran, par derrière, en même temps que la caméra passe en travelling arrière pour les laisser remplir le champ visuel. L’offensive continue donc.

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[25] Un plan des soldats pris de très près et quasiment à ras du sol. Des têtes et des corps sont devant l’objectif, ainsi que des ruines. Le plan est fixe. Le désastre est sensible : au bruit continu des explosions répond l’accumulation des corps sur l’écran. Il n’y a plus de ciel. Les soldats avançaient toujours courbés ; maintenant, le plan les écrase presque contre terre.

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[26] Dax est vu couché sur le dos, en plongée. Il demande au soldat près de lui « Où est la compagnie B ? », l’autre ne sait pas. Alors il range son revolver, se lève et, au lieu d’avancer, part vers l’arrière pour comprendre. C’est le dernier plan de l’assaut. En effet, si Dax recule alors qu’il était le moteur même de l’avancée, les soldats ne progresseront plus. L’offensive est finie.

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[27] La scène est vue à travers les jumelles de l’état major, de loin. Mireau a les mêmes interrogations que Dax : « Ils n’ont pas bougé. » Ainsi, nous sommes passés du dedans de la mêlée, du point de vue du soldat pour qui la mort est une loterie, qui avance ou rampe dans un champ de ruines et de corps en espérant qu’il ne va pas en faire immédiatement partie, au point de vue du stratège, pour qui la bataille est une somme de deux ou trois gros déplacements d’ensemble. Là, la guerre est silencieuse, on ne distingue pas les morts, on n’entend pas les explosions. La bataille, vue du côté de la troupe, a donc eu lieu entre deux visions d’ensemble, entre deux plans à travers des jumelles, exactement comme le destin des soldats est commandé et rythmé par les décisions souvent absurdes des chefs. L’aléatoire et l’absurdité des explosions et des effondrements mortels sur l’écran est situé par Kubrick dans sa logique propre, celle des décisions illogique venues d’en haut.

Le thème
La censure cinématographique en France
Alors que le retour de la censure du cinéma est un thème régulièrement relancé à propos de quelques films récents (Scream et ses effets pernicieux sur le comportement des jeunes, Baise-moi et sa pornographie « d’auteur »), il est bon de rappeler, à propos des Sentiers de la gloire et plus largement de la période des années 1950 et 1960, combien les interdictions de sorties en France ont été nombreuses et la liberté d’expression limitée. Un bref retour sur le contexte moral de cette époque permet de comprendre le sort réservé au film de Kubrick.
Grosso modo, la censure s’exerce après-guerre à l’encontre de trois types de films. Dans le premier cas, il s’agit des films pouvant heurter les sensibilités par leur audace, leur licence, leur « sensualité » ou leur « vice ». Plusieurs films subissent ainsi les foudres des esprits bien-pensants : Un caprice de Caroline chérie (Jean Devaivre, 1952), Le Blé en herbe (Claude Autant-Lara, 1953), Et Dieu créa la femme (Roger Vadim, 1957), La Femme mariée (Jean-Luc Godard, 1964), sans toutefois être interdits de sortie (le film de Godard, néanmoins, échappe à ce sort au prix de quelques coupures et doit changer son titre en Une femme mariée). On le voit, la personnalité, jugée provocante, de nouvelles actrices au comportement « libéré » et aux corps « révélés » (Martine Carol, Brigitte Bardot) suffit alors à justifier le tollé des plus puritains.
Dans d’autres cas, il s’agit de films qui s’attaquent « de manière diffamatoire » à la religion : Viridiana, de Luis Buñuel (1961) est interdit, comme La Religieuse, de Jacques Rivette (1965), ce dernier déclenchant d’ailleurs une polémique violente et longue (près d’un an et demi) au terme de laquelle le film reçoit finalement son visa d’exploitation.
Enfin, certains films sont jugés offensants à l’égard de la France et de ses institutions. Dans le cadre hautement tabou de la colonisation et de la guerre d’Algérie, ces films, nombreux depuis ceux de René Vautier (Afrique 50, 1950) ou d’Alain Resnais (Les statues meurent aussi, 1953) jusqu’à La Bataille d’Alger de Gillo Pontecorvo (1970), sont condamnés par des groupes de pression parce qu’ils portent atteinte à l’honneur national. Les Sentiers de la gloire se situent quelque part dans ce dernier groupe de films : il ne fait pas bon fustiger l’attitude inhumaine d’officiers français au moment même où ceux-ci accomplissent leur douloureux devoir dans les djebels et casbahs d'Algérie.
Ainsi, en 1966, 114 longs métrages demeurent officiellement interdits en France, et cela depuis la fin de la guerre. Mais Les Sentiers de la gloire, on verra pourquoi, ne figurent pas dans la liste.
Qui censure en France alors ? Officiellement, le ministre chargé du cinéma ou la présidence du Conseil (sous la IVe République), après avis consultatif de la Commission de contrôle des films, ou le ministre de l’Information (sous la Ve République). Mais le poids des censures « officieuses » est souvent prépondérant. Les associations familiales et la Centrale catholique qui évalue le degré de visibilité des films, notamment, font la pluie et le beau temps. De frileux élus locaux, maires en tête, parachèvent le jugement porté par ces ligues morales en usant de leur droit d’interdire la projection de films dans les communes dont ils ont la responsabilité.
Or il existe une forme de censure plus douce et plus efficace : l’autocensure. C’est de celle-ci que souffrent Les Sentiers de la gloire en 1958-59. En effet le film de Kubrick n’a jamais été soumis à la censure officielle française. Mais, montré en Belgique, il subit bien vite les attaques de militaires et d’anciens combattants choqués par la vision de l’armée française que propose le réalisateur. En outre, la diplomatie française déclenche une violente offensive à destination des Artistes associés, distributeurs du film en Europe. Malgré le succès du film à Bruxelles (il y obtient le prix du Chevalier de La Barre), le Quai d’Orsay demande à Washington de suggérer aux distributeurs de renoncer à une exploitation des Sentiers de la gloire en Belgique. Autocensuré, le film n’a donc plus aucune chance de sortir en France. Il faut attendre 1975 pour que, les passions étant apaisées et la censure assouplie, le film de Kubrick puisse enfin être projeté... pendant l’été.
Le document
Stanley Kubrick et la représentation de la guerre
« Le soldat est fascinant parce que toutes les circonstances qui l’entourent sont chargées d’une sorte d’hystérie. Malgré toute son horreur, la guerre est le drame à l’état pur car elle est une des rares situations où des hommes peuvent se lever et parler pour les principes qu’ils pensent leurs. Le criminel et le soldat ont au moins cette vertu d’être pour ou contre quelque chose dans un monde où tant de gens ont appris à accepter une grise nullité, à affecter une gamme mensongère de pose afin qu’on les juge normaux... Il est difficile de dire qui est pris dans la plus vaste conspiration : le criminel, le soldat ou nous. »
Stanley Kubrick
The New York Times magazine, 12 octobre 1958
 
« J’aurais préféré que les hommes soient des soldats américains, mais rien de comparable aux mutineries de tranchées qui ont eu lieu dans les Flandres en 1917 dans l’armée française et dans l’armée britannique n’est arrivé aux Américains. [...] Alors pourquoi pas des troupes britanniques ? C’est aussi très simple. On ne peut pas faire parler l’anglais à des acteurs américains : ni en Angleterre ni aux États-Unis les gens n’y croiraient, et ils ne peuvent pas non plus parler l’Américain et passer, en Angleterre ou aux États-Unis, pour des soldats britanniques. Alors pourquoi ne pas prendre des acteurs britanniques ? Nous étions obligés d’avoir des interprètes américains pour obtenir le financement des sociétés de distribution américaines.
Pourquoi pas les Allemands ? En faire une histoire de l’armée allemande ? Cela aurait été absolument incompatible avec le thème de l’histoire, qui tirait son ironie d’un acte inhumain accompli au nom de la nécessité : "La fin justifie les moyens", "Il faut gagner la guerre." Je ne crois pas qu’en dehors de l’Allemagne il y aurait eu un public pour se laisser émouvoir par un tel argument, si les troupes avaient été allemandes.
Mon but en faisant ce film était de faire un film anti-guerre (encore qu’une pareille simplification des thèmes et des histoires paraisse toujours un peu absurde) et si c’est la France qui a été choisie, c’est pour les raisons que je viens de dire. »
Stanley Kubrick,
lettre à L’Express, 5 mars 1959.
Pour en savoir plus
KAGAN Norman, Le Cinéma de Stanley Kubrick, L'Âge d'homme, 1979.
CIMENT Michel, Stanley Kubrick, Calmann-Lévy, 2001.

Sur le site CinéHig, un long texte suggère une utilisation du film de Kubrick dans le cadre du cours d’histoire.
www.ac-grenoble.fr/cinehig/
Un bref rappel des films qui ont pour cadre la guerre de 1914-1918.
www.ecrannoir.fr/

Philippe Huneman, professeur de philosophie




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